Понятие «киберпанк», как, впрочем, и остальные культурологические понятия, достаточно сложно определить однозначным, непротиворечивым и исчерпывающим образом. Сложности определения, в основном, связаны с многогранностью, изменчивостью определяемого феномена и богатством нюансов его проявлений. Пытаясь справится с данной трудностью, мы обратимся к наиболее распространенному логическому приему определения – к определению через ближайший род и видовое различие. В ходе определения мы также сформулируем несколько вопросов и тезисов, которые отмечают наиболее проблематичные и спорные, на наш взгляд, участки теоретического дискурса о киберпанке.
Итак, что мы можем сказать о роде явлений, к которым принадлежит киберпанк? Самым простым ответом будет указание на род культурных феноменов: мы можем с уверенность сказать, что, в самом общем виде, киберпанк – это феномен культуры. Однако тут же возникает вопрос: о феномене, какой именно культуры идет речь? К этому вопросу мы вернемся после того, как выясним историю возникновения киберпанка.
Словарь Вебстера предлагает следующую дефиницию: 1. «киберпанк – это научная фантастика, описывающая будущие урбанистические общества, подчиненные компьютерным технологиям»; или же 2. «описывающая, хакеров, противостоящих социальной системе и нормам». Впервые слово «киберпанк» было использовано Брюсом Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Однако, в данном произведении «киберпанк» выступает в качестве неологизма, не обладающего теми специфическими коннотациями, которые послужили поводом для нашей сегодняшней встречи. Далее слово «киберпанк» было использовано Гарднером Дозуа в его рецензии на романы Уильяма Гибсона. Позднее именно это слово и именно в том смысле, в котором Дозуа обобщил стилистику Гибсона, и стало определением киберпанка как жанра. Оно известно как критерий Дозуа: «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»). Вторая часть критерия имеет в виду не только бедность, но и незащищённость, бесправие, бесперспективность. Классиками киберпанка в литературе считаются: Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Пэт Кадиган, Руди Рюкер и Джон Ширли. С 1990 годов данная тенденция также проявила себя в музыке, моде и, в конце концов – в компьютерных играх. Таким образом, мы можем уточнить наше определение, во-первых, добавив, топографическое указание: киберпанк – феномен западной культуры, а если быть совсем точными – феномен канадо-американской разновидности западной культуры. Однако это не совсем так. Наиболее интересной, с точки зрения теоретической классификации, особенностью киберпанка является его внутренняя и самобытная интерпретационная двойственность. С одной стороны у нас есть история о нелегкой судьбе борцов с системой и социальным беспросветным неравенством в антураже высокотехнологичного общества и механизации человеческого естества как такового. Именно последнее и является средоточием киберпанковской драмы: в этой антиутопии схлестываются абсолютизированная нововременная (сугубо западная) картина мира, обязательные атрибуты которой – научный прогресс и машинная техника – замещают собой человечность, гуманизм и этико-эстетическую антропологию и обыденное западноевропейское мировоззрение, в котором человек все еще сохраняет свою самость и статус. Проще говоря – техника сама становится субъектом, вместо того, чтобы предоставлять человеку возможность быть им. С другой стороны, эта драма не может случаться в европейском мире, подверженном мощному влиянию христианской этики. Вот тут и рождается интерпретационный лабиринт, который с точки зрения читателя-аналитика выглядит так: авторы, создавая киберпанковскую историю об европейском, слишком европейском, а также понимая, что в декорациях западного мира эта история невозможна, повествуют о мире Другом, и этот вымышленный мир называют Японией. Почему Япония? Наверное, этот вопрос следует считать риторическим. Почему всегда Япония? Наверное, потому что достаточного одного этого названия, чтобы все поняли: сейчас начнется что-то необыкновенное, что-то странное и совершенно чуждое нам. И мы верим, что там, в Японии, возможно все. Этой магии невозможно сопротивляться. Ролан Барт, выписывая в свою записную книжку самые важные слова – слова встречи – поспешил перевести 約束 (やくそく - yakusoku) как «свидание», хотя речь идет только об обещании, предварительной договоренности... Поспешность Барта – это поспешность любого западного человека, который исполнение мечты ценит выше, чем саму мечту. Япония же, тем, кто готов принять этот дар, обещает только чудесную мечту и более ничего.
Например, события «Нейроманта» Гибсона разворачиваются в трущобах футуристического городского конгломерата Токио-Иокогама в районе префектуры Тиба. Эта Япония утопична, вымышленная. Но с другой стороны, это концептуальное привнесение находит отклик в самой японской культуре.
Продолжение следует...
Итак, что мы можем сказать о роде явлений, к которым принадлежит киберпанк? Самым простым ответом будет указание на род культурных феноменов: мы можем с уверенность сказать, что, в самом общем виде, киберпанк – это феномен культуры. Однако тут же возникает вопрос: о феномене, какой именно культуры идет речь? К этому вопросу мы вернемся после того, как выясним историю возникновения киберпанка.
Словарь Вебстера предлагает следующую дефиницию: 1. «киберпанк – это научная фантастика, описывающая будущие урбанистические общества, подчиненные компьютерным технологиям»; или же 2. «описывающая, хакеров, противостоящих социальной системе и нормам». Впервые слово «киберпанк» было использовано Брюсом Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Однако, в данном произведении «киберпанк» выступает в качестве неологизма, не обладающего теми специфическими коннотациями, которые послужили поводом для нашей сегодняшней встречи. Далее слово «киберпанк» было использовано Гарднером Дозуа в его рецензии на романы Уильяма Гибсона. Позднее именно это слово и именно в том смысле, в котором Дозуа обобщил стилистику Гибсона, и стало определением киберпанка как жанра. Оно известно как критерий Дозуа: «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»). Вторая часть критерия имеет в виду не только бедность, но и незащищённость, бесправие, бесперспективность. Классиками киберпанка в литературе считаются: Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Пэт Кадиган, Руди Рюкер и Джон Ширли. С 1990 годов данная тенденция также проявила себя в музыке, моде и, в конце концов – в компьютерных играх. Таким образом, мы можем уточнить наше определение, во-первых, добавив, топографическое указание: киберпанк – феномен западной культуры, а если быть совсем точными – феномен канадо-американской разновидности западной культуры. Однако это не совсем так. Наиболее интересной, с точки зрения теоретической классификации, особенностью киберпанка является его внутренняя и самобытная интерпретационная двойственность. С одной стороны у нас есть история о нелегкой судьбе борцов с системой и социальным беспросветным неравенством в антураже высокотехнологичного общества и механизации человеческого естества как такового. Именно последнее и является средоточием киберпанковской драмы: в этой антиутопии схлестываются абсолютизированная нововременная (сугубо западная) картина мира, обязательные атрибуты которой – научный прогресс и машинная техника – замещают собой человечность, гуманизм и этико-эстетическую антропологию и обыденное западноевропейское мировоззрение, в котором человек все еще сохраняет свою самость и статус. Проще говоря – техника сама становится субъектом, вместо того, чтобы предоставлять человеку возможность быть им. С другой стороны, эта драма не может случаться в европейском мире, подверженном мощному влиянию христианской этики. Вот тут и рождается интерпретационный лабиринт, который с точки зрения читателя-аналитика выглядит так: авторы, создавая киберпанковскую историю об европейском, слишком европейском, а также понимая, что в декорациях западного мира эта история невозможна, повествуют о мире Другом, и этот вымышленный мир называют Японией. Почему Япония? Наверное, этот вопрос следует считать риторическим. Почему всегда Япония? Наверное, потому что достаточного одного этого названия, чтобы все поняли: сейчас начнется что-то необыкновенное, что-то странное и совершенно чуждое нам. И мы верим, что там, в Японии, возможно все. Этой магии невозможно сопротивляться. Ролан Барт, выписывая в свою записную книжку самые важные слова – слова встречи – поспешил перевести 約束 (やくそく - yakusoku) как «свидание», хотя речь идет только об обещании, предварительной договоренности... Поспешность Барта – это поспешность любого западного человека, который исполнение мечты ценит выше, чем саму мечту. Япония же, тем, кто готов принять этот дар, обещает только чудесную мечту и более ничего.
Например, события «Нейроманта» Гибсона разворачиваются в трущобах футуристического городского конгломерата Токио-Иокогама в районе префектуры Тиба. Эта Япония утопична, вымышленная. Но с другой стороны, это концептуальное привнесение находит отклик в самой японской культуре.
Продолжение следует...
Комментариев нет:
Отправить комментарий